Histories of town-planning have generally been concerned with order and control,
extolling the virtues of grid-planned master plans, which were usually
preconceived as geometric layouts and laid out in a single gesture, requiring
the command of some despot or large bureaucracy. Histories of architecture
have preferred to concentrate similarly on the perfectly monumental set-piece,
complete in itself, unified in design, repeatable elsewhere, and contributing
to a canon of universally admired cultural works. Theorists of design also favour
completeness and order, tending towards techniques that are universally
applicable, such as the grids and axes in the drawings from J.N.L. Durand’s
polytechnic course1. Order, regularity, symmetry, right angles, and rational
argument are considered correct and dominant, the very essence of the designer’s
method, commendably predictable. But real life is usually not like that.
Architects are seldom given open sites, more often obliged to adapt their ideal
conceptions to local features and earlier buildings. Most towns have grown
over long periods and in layers, their curving roads initiated by the ‘donkeypath’
so contemptuously dismissed by Le Corbusier. In such ‘grown-towns’ –
the majority, in fact – historical layers display themselves in jostling forms and
juxtaposed angles competing for attention, at the same time displaying the
changes of power and ideology that the society was experiencing. Since every
addition is restricted by earlier patterns, there is a discernible hierarchy of age,
the layers being unequal in value, and the strata are readable. Also a dialogue
between earlier builders and later ones is visibly played out in the fabric. The
juxtaposition of elements can be surprising and unexpected, unanticipated by
the first builder and discovered accidentally by the second. Combinations of
buildings – as with the structures on the Acropolis of Athens – can be so bewitching
in their interplay and creation of implied routes that historians have
found unitary design where perhaps none never existed, failing to recognise
the virtue of gradual accrual in which the donkey-path and the accidents of
changing intentions and ownership created their own logic and their own kind
of expression. Camillo Sitte appreciated this accretive process in medieval
towns, and tried to devise a planning method based on it, but he perhaps

aestheticised it too much, for appreciating irregularity is more than merely
pursuing a taste for the picturesque2. Later the Austrian modernist Josef Frank
made some interesting claims about the virtues of ‘accidentismus’ but he has
remained a marginal and somewhat neglected figure3.
The most flagrant and deliberate suppression of irregularity that I met in thirty
years as a critic was Jacques-Ignace Hittorf’s 19th century reading of the monastery
which now houses the University of Catania4.
I was asked in 1993 to write about the renovations and alterations proposed
by Giancarlo De Carlo (see page 44), and this required some study of the complex’s
history, by which I discovered Hittorf’s plan (see page 43). He was part
of the Paris Beaux Arts elite, collecting examples of classical architecture
around 1830 as proof of an academic canon. In the age before photography
reporting in books involved drawing, and the temptation was to idealise, so
Hittorf ignored the evidence to present the building not as he saw it, but as
it should have been. He completed the half-built church, adding the unbuilt
cloisters to make a perfect symmetrical set of four5. Although he had measured
up carefully, he suppressed the differences of detail between the first and
second cloisters that reflected their having been conceived and constructed at
different times. To improve the neatness of his presentation and increase the
example’s ideal status, he also corrected the skewed site boundaries and made
the formal garden symmetrical. Yet in doing this he neglected not only the site
and its history but also the most dramatic and powerful historical event that
had ever overtaken the place, for in 1669 the volcano Etna suffered a major
eruption and a sea of lava flowed towards the monastery. It stopped only metres
short of the church, leaving a smouldering cliff ten metres high. Not only
did this mean that all subsequent building had to accept the level change so
that the ideal plan was unrealisable: the saving of the church was regarded
as a miraculous divine intervention, and was thus of great historical and religious
significance. There were also other older layers beneath the Baroque
fabric, for during the investigation preparing for De Carlo’s conversions and
additions, a splayed street dating from Sicily’s Greek period was discovered
and exposed in front of the church. De Carlo himself made a series of careful
additions to readjust the uses of the buildings for university purposes, but in
a fragmentary way, as complimentary elements and in no way final, accepting
that there would be further interventions in the future. Although he produced
what some would call a master plan in order to understand and coordinate the
reinterpretation6, he resisted the temptation to rediscover, impose or reimpose
the unified order of a single vision.
In ancient cities there are often layers of settlements leaving a palimpsest
of conflicting lines in the ground, but this can also be the case with natural
landscapes, where the ebb and flow of topography, and the laying out of paths
and boundaries have left distinct patterns. When a new cemetery was needed
for Stockholm at the beginning of the 20th century, a piece of virgin forest was
chosen to the south of the city and a competition held that was won by Gunnar
Asplund and Sigurd Lewerentz in 1915. This was slowly developed into the most
successful funerary landscape of modern times7. Many entrants to the competition
strove to impose a large-scale formal and geometric order, typically the
German entry motto ‘Pantheon’. Asplund and Lewerentz proposed instead to
keep the forest, reusing some existing lanes and gravel pits and attending to
the topography, setting a chapel on the top of a rise and cutting paths through

the trees. As a result their plan appeared irregular in the extreme, but the idea
of a forest graveyard was accepted, and they set to work. They increased the
number of clearings cut within the trees, and as neoclassicism swept across
Sweden they adopted a more formal plan, still responding to many of the given
conditions. An axial entrance was built. Later, in contradiction of their earlier
intention to leave the ground alone, they decided to undertake a huge
earthmoving operation to introduce a new road and create a mound. They alternately
added chapels in different areas, culminating in Asplund’s famous
crematorium with its portico on the shoulder of the hill, and the final landscape
has a magical quality that is universally acknowledged. It seems to me that
this is not due to a single master plan diligently carried through but almost the
opposite: a changing set of ideas passed to and fro across the table between
the two architects over 25 years, necessarily accepting the parts already built,
but constantly prompting reinvention and reinterpretation. Perhaps the reason
why it seems like an ancient landscape is because of the accrual of layers over
the years, building up the palimpsest not through centuries of actual building
but largely on the drawing board, as a series of proposals lived in the mind
and in some cases half carried through. In comparison the competition entry
‘Pantheon’ seems contrived and artificial, unresponsive to the real place and
instead positing a tired and somewhat autistic ideal.
In the context of these examples Marcello Guido’s work at the so-called Piazza
Toscano in Cosenza strikes a new note. I say ‘so-called’ because in a sense
this space is an anti-piazza, made out of what were formerly backs rather than
fronts. It is precisely the opposite of the unified order displayed by the famous
Baroque piazzas, as well as the Place de la Concorde, Covent Garden, and other
tightly managed geometric spaces with polite fronts that in English we call
‘squares’. As Bruno Zevi puts it: ‘the right angle is only one possibility among
many’ and for the fragmented site in Cosenza the forcing of a square would
have been not just a false unification in space but also an arrest in time, a total
contradiction of its essence. Guido’s complex, angular, shifting vocabulary of

the incomplete has no grid, no primary order, so it has allowed a tentative assembly
of elements set where required for one reason or another. It has at the
same time assumed the acceptance and appreciation of earlier layers, including
not only the Roman remains made visible through the glass floors, but also
the very accidental memory of the bombing that opened up this hole in the city
fabric in the first place. Guido’s interventions make evident a positive renewal
of this neglected area of the city without positing a blanket reinterpretation,
while also leaving it open to further additions and alterations in the future.
It has been perhaps the need for clear-cut historical examples, a canon served
up in architectural textbooks like Banister Fletcher8, that prejudices us to expect
pure set-pieces, architectural monuments built at one time and replete
in their correctness. But most human institutions evolve, and their buildings
along with them, so the static interpretation of the monument, originally by
definition intended for the dead, is perhaps always a problem. Taking a view
open to the passage of time and expecting to unravel layers, it is quite possible
to look even at major public buildings as conversions rather than as unitary
monuments. Both the British Palace of Westminster and the Bank of England
can be so read, involving many historical strata and with significantly changing
identities over time9. If instead of repressing the inconsistencies and irregularities
you take them as part of the message, a much richer reading is
achieved, and it has to be admitted that all buildings exist not only in space but
also in time. The architect’s duty is not so much ordering the whole in some
irrevocable manner as adding a layer, playing a hand in the game, which will
be neither the first nor the last.



Gli storici della pianificazione urbana si sono generalmente interessati alle tematiche
dell’ordine e del controllo, esaltando le qualità del disegno urbano impiantato
su griglie. Tali griglie erano, a loro volta, solitamente basate su di un layout disegnato
a priori che necessitava, per essere attuato, degli ordini di un despota o di una
burocrazia pervasiva. Gli storici dell’architettura, in modo analogo, hanno scelto di
concentrarsi su una perfezione monumentale, accuratamente programmata, chiusa
in sé stessa, contribuendo alla creazione di un canone universale, ammirato come
un’immensa opera culturale. I teorici del progetto preferirono chiarezza ed ordine,
suggerendo tecniche applicabili universalmente, come ad esempio griglie ed assi
utilizzati nei disegni dei corsi di J. N. L. Durand1.
Ordine, regolarità, simmetria, angoli retti e speculazioni razionali erano gli strumenti
dominanti, considerati “corretti”, la quint’essenza tra gli strumenti a disposizione del
progettista piacevolmente prevedibile.
Ma non è possibile accostare la vita reale a queste astrazioni.
Gli architetti raramente operano in aree vuote, libere, ma anzi, molto spesso sono costretti
ad adattare le loro concezioni ideali alle caratteristiche del sito ed agli edifici
preesistenti. Molte città sono cresciute in diversi periodi e su diverse stratificazioni,
ed i loro tracciati viari sono per lo più curvi, a dorso d’asino, assecondando il modello
aberrato con così tanta forza da Le Corbusier. In queste “città maturate” – che dopo
tutto sono la maggior parte – le stratificazioni storiche si spintonano tra loro, le forme
e gli angoli accostati competono per catturare l’attenzione, mostrando allo stesso
tempo il succedersi dei simboli del potere e delle ideologie che la società viveva.
Essendo ogni nuovo strato condizionato dallo schema preesistente, ogni elemento
denuncia la propria epoca su di un unico piano nel quale, ogni stratificazione ha
un valore equivalente. Quindi, si svolge nel tessuto urbano un dialogo tra vecchi e
nuovi edifici. Una simile giustapposizione di elementi può così essere sorprendente
ed inaspettata, imprevista dai primi esecutori e scoperta per caso dai secondi. Combinazioni
di edifici che – come nell’Acropoli di Atene – possono diventare seducenti
nella loro relazione, creando così dei percorsi inaspettati che gli storici leggeranno
come un disegno unitario, ma che in realtà non è mai stato pianificato, rilevando le
virtù dell’assenza di uno sviluppo pianificato, in cui i percorsi a dorso d’asino e gli

incidenti creati da un improvviso cambiamento di idee o di proprietà, hanno generato
una propria logica intrinseca che porterà ad una propria espressione.
Camillo Sitte ha dimostrato di apprezzare il processo di crescita dei borghi medievali,
e ha tentato di elaborare un metodo di pianificazione impiantato su tale processo,
ma forse questo metodo si concentra troppo su motivazioni estetiche, essendo l’irregolarità
perseguita come un fattore capace di evocare ed alimentare un certo gusto
per il pittoresco2. Successivamente sarà il modernista austriaco Josef Frank a porre
alcuni interessanti quesiti sulle virtù di ciò che egli chiamava “accidentismus”, ma
purtroppo rimase una figura marginale ed i suoi studi furono ignorati3.
La più evidente e deliberata soppressione dell’irregolarità che ho potuto riscontrare
in trent’anni di carriera critica fu un progetto di Jacques-Ignace Hittorf nel monastero
che oggi ospita l’Università di Catania4.
Nel 1993 mi fu chiesto di scrivere sul progetto di restauro proposto da Giancarlo
De Carlo, e questo richiese degli studi sulla storia del complesso, dai quali scoprii
la pianta di Hittorf. Egli fece parte dell’èlite dell’Istituto di Beaux Arts di Parigi, raccogliendo
esempi di architettura classica intorno al 1830, come prova di un canone
accademico. In un’ epoca che ancora non conosceva le illustrazioni fotografiche nei
libri, a vantaggio dei disegni, era forte la tentazione di idealizzare l’apparato iconografico
e così Hittorf tendeva ad ignorare come gli edifici realmente apparivano,
presentandoli come “avrebbero dovuto” essere. Completò infatti la chiesa ancora in
costruzione, aggiungendo le parti ed i chiostri non realizzati, formando una perfetta
simmetria di quattro elementi5. Nonostante egli disponesse di un rilievo accurato,
soppresse le piccole differenze tra i chiostri, che denunciavano la propria appartenenza
ad epoche diverse. Al fine di rendere perfetto il suo disegno, fino a giungere
ad un modello canonico ideale, corresse i confini irregolari del sito, e rese il giardino
simmetrico. Attraverso questa operazione Hittorf non solo si disinteressò del sito
e della sua storia, ma anche del più drammatico evento storico che il luogo avesse
conosciuto, ossia la tragica eruzione dell’Etna del 1669, quando un mare di lava
scorse lentamente verso il monastero. Si fermò solo a pochi metri dalla chiesa, pietrificandosi
in una scogliera fumante alta una decina di metri. Questo non significò
solamente che tutte le successive costruzioni dovettero accettare la nuova condizione
del terreno, ma anche che il piano del progetto “ideale” divenne irrealizzabile: il
salvataggio della chiesa fu accolto come un segno miracoloso dell’intervento divino,
e questa acquistò così una grande importanza religiosa e storica. Ma altri strati antecedenti
a quello Barocco hanno atteso secoli per essere rinvenuti, scoperti soltanto
durante le indagini preparatorie per l’ intervento e le addizioni di De Carlo, inoltre una
strada strombata, risalente al periodo ellenico, è stata scoperta ed esposta dinanzi
alla chiesa.
Lo stesso De Carlo propose e realizzò una serie di aggiunte attente a riadattare gli
edifici alle funzioni dell’università, ma in maniera frammentaria, come elementi complementari
e non in modo definitivo, accettando l’idea che in futuro ci potrebbero
essere ulteriori interventi.
Anche se il prodotto finale del suo lavoro fu ciò che alcuni chiamano un Master Plan,
al fine di comprendere e coordinare la reinterpretazione6, egli resistette alla tentazione
di imporre o ristabilire un ordine dispotico nato da un’unica visione. Nelle città antiche
spesso sono presenti stratificazioni di segni dei precedenti insediamenti, cosa
che accade anche nel caso del paesaggio naturale, dove il rifluire su sé stessa della
topografia, ed il tracciare di percorsi e confini, hanno lasciato in eredità dei modelli
ben specifici. Quando si è sentita l’esigenza di un nuovo cimitero per Stoccolma,
all’inizio del 20° secolo, è stato scelto come sito per il concorso una parte della

foresta, allora ancora vergine, a sud della città. Concorso che fu vinto da Gunnar Asplund

e Sigurd Lewerentz nel 1915. Questo sarà nel tempo lentamente trasformato, generando
uno dei migliori cimiteri immersi nel paesaggio dei tempi moderni7. Molti
partecipanti al concorso si sforzarono di imporre un formalismo su larga scala ed in
generale un forte ordine geometrico, tutti secondo il modello appartenente all’area
germanica del “Pantheon”. Al contrario, Asplund e Lewerentz proposero di conservare
il bosco e di riutilizzare sia alcuni tracciati esistenti che delle aree sterrate, e,
assecondando la topografia del terreno, fu impostata una cappella sulla cima di un
piccolo rilievo, a cui si accede tramite un percorso ritagliato tra gli alberi. Il risultato
del loro progetto apparve irregolare, ma l’idea di un cimitero nella foresta fu accolta,
ed il lavoro andò avanti. La realizzazione prevedeva un incremento della grandezza
degli spazi vuoti tra gli alberi, e dovendo rispondere ad un gusto appartenente al
neoclassicismo svedese, dovettero adottare un piano più formale, anche se ancora
rispondente a molte delle condizioni date. Fu costruito un asse di accesso. Successivamente,
contraddicendo l’intenzione originaria di lasciare un solo motivo, fu presa la
decisione di intraprendere un’operazione di smottamento di vasta scala, introducendo
una nuova strada e creando un tumulo. Inoltre aggiunsero delle cappelle in diverse
aree del cimitero, fino ad arrivare al famoso crematorio di Asplund, con il suo portico
che corre alle spalle della collina, dando un tocco di magia a questo paesaggio progettato
come viene universalmente riconosciuto. Una magia che non è nata da un
piano generale ben seguito, anzi: un flusso di idee che è passato attraverso il tavolo
dei due architetti per oltre 25 anni, accettando necessariamente le parti già costruite
e spingendo i due ad una continua reinvenzione e reinterpetazione.

Forse il motivo per cui questo progetto assomiglia tanto ad un antico paesaggio è
proprio la maturazione dei segni avvenuta con gli anni, costruendo la propria stratigrafia
non attraverso secoli di costruzione, ma sul tavolo da disegno, come una serie
di proposte vissute nella mente dei due progettisti. In confronto l’idea di un “Pantheon”
sembra artificiale e posticcia, non rispondente alla realtà del luogo, seguendo un
ideale stanco ed un po’ autistico.
Nel contesto di questi esempi, il lavoro di Marcello Guido per la “cosiddetta” Piazza
Toscano a Cosenza, crea un nuovo caso. Dico “cosiddetta” perché in un certo senso
questo spazio è un’ anti-piazza, costruita nella sua struttura, piuttosto che uno spazio
racchiuso da facciate. Una piazza che si pone all’opposto di una visione o di un ordine
unificato come nelle celebri piazze barocche, o come ad esempio nella Place de la
Concorde, nella Convent Garden, ed in altri spazi geometrici ben gestiti con sfondi
ben disegnati, che in inglese chiamiamo squares. Come ci ricorda Bruno Zevi «l’angolo
retto è solo una possibilità tra le tante», e per la struttura frammentata di Cosenza
inserire forzatamente una piazza classica in un tale luogo sarebbe stato, non solo
una falsa conciliazione dello spazio, ma anche un congelamento del tempo, una violenza
dello spirito dei luoghi. Il vocabolario complesso, obliquo e cangiante di Guido
utilizza un lessico dell’ incompleto, senza griglie o ordini primari, così da permettere
un tentativo di assemblaggio di elementi che appare provvisorio. Allo stesso tempo
egli accetta ed incorpora i layers preesistenti, tra cui non solo i resti romani visibili
tramite le pavimentazioni vetrate, ma anche la memoria recente del bombardamento

che ha creato questo vuoto nel tessuto della città. L’intervento di Guido genera così
un rinnovamento per un’area degradata della città, senza offrire alcuna soluzione
definitiva, ma anzi lasciando aperta la strada per un futuro alternativo.
Forse vi è il bisogno di esempi storici precisi, di un libro chiave come quello di Banister
Flatcher8, che ci propone pregiudizi simili a calci piazzati, monumenti architettonici
realizzati una volta per tutte, corretti, chiari, ripetibili per la loro perfezione.
Ma la maggior parte delle istituzioni umane evolvono, ed i loro edifici con essi, e
dunque un’ interpretazione immutabile di un edificio, di un monumento, diviene un
problema, poiché attraverso una tale definizione esso è destinato alla morte. In una
prospettiva che accetta il trascorrere del tempo, ed aperta allo svelare la propria
stratificazione, potrebbe essere un’occasione pensare agli edifici pubblici in base
ai loro cambiamenti futuri, piuttosto che come a monumenti immortali. Il palazzo
di Westminster e la Banca d’Inghilterra possono essere letti in questa maniera, essendo
presenti allo stesso tempo più d’una identità storica, corrispondenti ad un
cambiamento sociale del periodo9. Se invece di reprimere le incongruenze e dissonanze,
queste fossero accettate come una parte del messaggio e del significato che
l’edificio porta con sé, si avrebbe una lettura dello stesso incredibilmente più ricca,
ed allo stesso tempo si ammetterebbe che tutti gli edifici presenti sulla crosta terrestre
esistono non solo nello spazio, ma anche nel tempo. Il dovere dell’architetto non
è solo quello di creare un ordine materiale che priva la possibilità di ogni modifica
successiva: egli semplicemente gioca una mano, che non è né la prima, né l’ultima
del gioco.