Cesare Brandi
Eliante o dell’Architettura
Dialogo tra Carmine, Delano, Celso, Cortese, Diodato, Eliante, Eftimio
………………………….- Ma non capisci che, oltre tutto, non sono trasformazioni economiche? – ribatté Cortese,
- Si consideri una strada come un monumento, e lo Stato espropri e faccia la riduzione adeguata degli interni: avrà sempre da allogarci più gente, che non disponga di appartamenti. Sennò, come salvare le città vecchie di Trani e di Molfetta, di Bisceglie e di Ostuni, tanto per riferirci a complessi preziosi e quasi ignoti?
Era Eliante che rilanciava.
- Io vorrei sapere, e Delano ce lo può dire, se codeste cittadine non meritano almeno d’essere salvaguardate come la Notabilea Malta.
- Certo, – si affrettò a dire Delano – né Bisceglie né Giovinazzo sono meno belle della Notabile: ma l’Inghilterra non ha merito se la Notabile è salvata! Ed io sarò sempre scettico sulla tempestività dei governi, in questi casi per i quali l’opinione pubblica è ancora giovane, mingherlina.
- Sei saggio, giovane amico – sospirò Carmine.
E allora fu la volta di Celso, che, rispettando le competenze, era stato quasi sempre zitto:
- Io non volevo interloquire, perché si può avere ragione da vendere e tuttavia sembrare inutilmente fuori del proprio tempo. Non che abbia paura a non starci, in questo tempo: anzi, nel migliore dei casi, è appena un viaggio di andata e ritorno che ci faccio, ma in una condanna generale sento come un modo di negare la realtà, e questo non mi piace. Vorrei sapere, allora, come si dovrebbe comportarsi in quei casi nei quali distruzioni di guerra o di pace hanno sbranato un tessuto architettonico prezioso, come è successo per i Lungami, di Firenze e di Pisa, per la Via della Conciliazione. Il falso non è ammissibile, la copia non è ammissibile, il moderno non è ammissibile. Non resta che lasciarci le rovine.
- Bravo, Celso! – approvò Cortese.
- Non ci sarà mai una risposta buona per tutti i casi, – disse allora Eftimio – e proprio ogni caso dovrà essere studiato nell’unicità che comporta. Bisognerà vedere fin dove si tratterà di un problema di restauro, e fin dove, essendo impossibile il restauro, dovrà o potrà sostituirsi l’arto mancante. La copia o il falso vanno intesi nella pretesa di sostituirsi a ugual titolo all’originale, e dunque si definiscono in primo luogo rispetto all’opera d’arte; ma non ogni pietra rimessa al posto di quella antica sarà un falso; c’è sempre modo di salvare l’istanza estetica e quella storica, senza compromesso, perché l’opera d’arte è in ogni suo momento, opera d’arte e fatto storico, e non insiste nella coscienza a turno con le due istanze. Ma certo, un dato punto, proprio la coscienza, nella bipolarità dell’apprezzamento, dovrà avere il coraggio di lasciare il vuoto o le rovine: nessunosi meraviglia più perché il Foro romano o l’Acropoli ostentano le colonne mozze e gli architravi infranti. Questo rispetto, che una maggiore anzianità storica ha meritato all’archeologia, dovrà essere esteso anche alle altre epoche della civiltà. Proprio perché l’epoca nostra ha chiuso le porte in facciaalla civiltà del Rinascimento, ha il dovere di non alterarne il volto superstite o gli avanzi. E da se stessa che si è preclusa la via di rifondere il vecchio col nuovo, e ha il dovere di procedere conseguentemente su quella strada. Le rovine che compie in questo passato prezioso e per sempre perento, non si possono sanare con le intenzioni, le illusioni o i rimpianti. Il tempo è una linea retta, e non ammette zig-zag. Il vero, il solo modo che ha la nostra epoca di prendere coscienza di se stessa, è di definirsi rispetto al passato: solo così possiederà il futuro.
Ci fu un silenzio: poi Eliante mormorò:
- Il futuro, contro l’eterno ritorno.
Parve a ciascuno la conclusione giusta.
Roma, settembre 1944 – New York, 31 dicembre 1953.
Jukka Jokilehto
A History of Architectural Conservation, Butterworth-Heinemann, Oxford
8.5Cesare Brandi’s theory of restoration(1906–1988)studied law and humanities, beginning hiscareer in 1930 with the Soprintendenza of Monuments and Galleries, passing later to the Administration of Antiquities and Fine Arts,and being the first director of the newInstituto Centrale del Restauro in Rome, from 1939 to1959. An active writer and art-critic, Brandilectured on the history, theory and practice of restoration, as well as being professor of arthistory at the universities of Palermo andRome. From 1948 he carried out severalmissions abroad for UNESCO.The Central Institute was fully involved inthe protection, safeguarding and restoration of endangered or damaged works of art. Thisforced the conservators to find practicalsolutions to many problems, such as that of reintegration of lacunae. Another problem,perceived by Brandi, consisted of the conflictof interests often faced between differentactors in the process of restoration, especially between humanists and scientists. As the headof the Institute, Brandi further developed andspecified the theory of restoration of worksof art, and the Institute developed into aninternational centre of excellence, consultedby conservators from all parts of the world.In close contact with Argan, from the begin-ning of the 1930s Brandi discussed the philo-sophical questions related to the definition andrestoration of art and architecture. In thisperiod, the ‘dogmas’ of Croce were beginningto be questioned, and attention was givenespecially to German philosophy and histor-iography, Husserl, Fiedler, Wölfflin, Benjamin,Heidegger, Panofsky, as well as Riegl. With arthistory and criticism, the principal subject of Brandi’s writings related to the definition of the specificity of the work of art taken in thebroad sense. This was the subject of a series of dialogues in the Platonic manner, Elicona,on painting, sculpture, architecture, and poetry (1945, 1956, 1957), followed by essays,Segno e Immagine (1960),Le due vie (1966), and Teoria generale della critica (1974), whichconcluded Brandi’s thinking with a criticalconfrontation against current trends in philo-sophy, concerning, e.g., semiology and struc-turalism. These studies wereaccompanied by a volume on the theory of restoration,Teoria del restauro , published in 1963, which dealt with the restoration of objects defined in theirartistic-aesthetic and their historical aspects,and concerning, e.g., paintings, sculptures,historic buildings and ancient monuments.This theory of restoration is often quoted, butits philosophical context is little known out-side Italy – although essential for the under-standing of his restoration concepts.
Creative process
In contrast with certain trends, tending tointegrate human creativity in the general socio-economic context, Brandi sustained the speci-ficity of a work of art, claiming that it was theresult of a unique, creative process. Conse-quently, also its perception required a criticalprocess to reclaim its significance in humanconsciousness, a process that came to followsimilar lines with the philosophy of Heidegger.
This consciousness starts with adeep intention which progressively emerges,and, through various stages, finds its liberationin an image that is gradually formed in theartist’s mind. The beginning of thecreative process is the event when artistic ‘intuition’ firsttakes place. In the dialogue of Carmine o della Pittura , Brandi has described such an event inreference to painting a landscape:Look, Carmine, if you approach a window and watch the panorama, an intuition of thatpanorama takes place quite suddenly due to theperception that immediately gets ordered in yourconsciousness. It would be impossible for youto hinder the inner formation of that conscious-ness if not by closing your eyes, or by inter-rupting the existing connection with thelandscape. But, if you are a painter and, withthe glance you take at the panorama, you feela particular interest in that landscape,thereoccurs an imperceptible yet fundamental change inside you, giving a distant hint of what is goingto come. When you adjust the lenses of thebinoculars, the landscape now leaps at you withnew clarity – in our case, however, not any more with more optical precision, but perhapsrather better defined within its own innerappearance. This second vision, that really canbe called phenomenal, is not identical to the first – existential – vision, that you receive, nor doesit destroy it. It is like catching an instance andprolonging it in time: you will have arrestedsomething. The landscape is somehow less alivein you, because it is set outside your reach, andstill it acquires a determination, a necessity, aninvariability that it did not have when itappeared to you only as an empirical datum.There are various elements in the ‘existentialreality’ (realtà esistenziale ), colour, spatialrelations, light and shadow, which are con-ceived by the artist, and used in the gradualconstitution of the object into an image as asynthetic act in the artist’s consciousness. Thisprocess thus represents the passage of interi-orization of the object into an image; theconsciousness found in this image the reality in an empirical and immediate manner. Thenew reality that is formed in the mind of theartist is reality without physical existence, andtherefore ‘pure reality’ (realtà pura ). Such purereality differs from existential reality, andreflects the effective structure of human spiri-tuality; it is the indispensable foundation forthinking of art, and only relates to art. In asubsequent phase of the creative process theconnection with the existential reality is inter-rupted, and the image is shaped in the artist’smind; the cognitive substance of the image isformed in a symbol and revealed as form. Theartist then proceeds to its material realization;that is, the work of art is made or built as aphysical reality. When the image is thus exter-nalized and has taken a material form, the work starts its existence independent from theartist.Once the material has been used in thephysical construction, it is historicized as aresult of human work. Taking the same typeof marble from the same quarry at two differ-ent times, one at the time of the originalcreation, the other at the time of restoration,can provide chemically the same material , butthat has adifferent significance historically as well as in execution and aspect. Thus, thereis no possibility to pretend that a reconstruc-tion could have the same meaning as theoriginal; instead, it would become historically and aesthetically false. Moreover, the materialhas a relationship with its contextual environ-ment and light which contribute to the charac-ter of the image. For the same reason, removalof a work of art from its original location canonly be motivated in exceptional cases toguarantee conservation.Patina results fromthe ageing process, and its removal woulddeprive material of its antiquity, and coulddisturb the artistic image.The leading idea in the theory of Brandi isin the definition of the conceptnot as imita-tion of nature as conceived for centuries, butas the result of an authentic, creative process with the artist himself as the active protagonist.Brandi emphasized the difference betweenworks of art andcommon products , i.e., thecreative process related to art, and the processfollowing particular practical aims, forexample, in the design and production of ‘tools’ or ‘instruments’. (The same distinction was made by Heidegger.) The process for theproduction of such an instrument or object, achair, a rug, would be dictated by functionalrequirements rather than resulting from anautonomous creative process. A carpet or a vase are objects designed for a particular,practical purpose, and their figurative elementsthus acquire a function that is more decora-tive or ornamental rather than a component of a ‘pure’ work of art. On the other hand, thereare cases where an object, such as a Persiancarpet, although made for a particular purposecan also be conceived as a work of art. Thenit should be seen in its artistic dimension, andno longer as designed for a particular use. Architecture does not ‘require’ an externalobject to start the creative process, but isreferred to an inner object. The practical needfor architecture can be conceived as the basisfor a functional scheme, through which cogni-tive substance is provided to the image. Architecture can therefore be seen as resultingfrom a creative process, and becoming a workof art. It is characterized by its functionality,but also by the impossibility of being merely functional ‘without denying itself as architec-ture and being reduced to passive construc-tiveness’.
The tectonics that characterizearchitecture refer to the development of thepractical, structural arrangements, being inevolution according to needs. When humanspirituality feels urged beyond practicalrequirements, architecture becomes ‘demateri-alized’ and ‘decanted’ in its form; starting fromthe schematic, functional idea of a type of building (e.g., a church) the form is gradually rendered concrete in spatiality. In this processis born what Brandi calls the ‘ornate’ (ornato ),indicating the qualifying transition of architec-ture from a mere tectonic scheme to artisticform, the ‘fertile creation’ of architectural elements, such as column and architrave. Inthese concepts, one can find a certain similar-ity with Ruskin’s ideas about construction and architecture.
8.5.2Restoration
Once the creative process has been con-cluded, the resulting work of art exists in the world as a presence in human consciousness.Restoration can then be contemplated, butevery time it is undertaken, it must be basedon a singular recognition of the work as a work of art , as a special product of humanity.Restoration will depend on this recognition.From his first definition of restoration, in 1948,Brandi identified two lines of thought: oneaimed at bringing common products of humanactivity back to efficiency, and the otherreferred to the restoration of special products,i.e., artistic objects. Due to its definition, a work of art can only be restored on the basisof an aesthetic approach to the work itself, notas a question of taste but as an issue relatedto the specificity of art. It is the work of artthat must condition restoration – not theopposite.The process of the recognition of the work of art/architecture consists of its identificationas such, as analysed by Brandi inLe due vie (Brandi, 1966, 1989). Instead of taking thesituation from the point of view of theartist/architect or of the spectator, Brandiproposed to analyse the work ofart:1.in itself and per se , in its structure; and2.at the moment when it is received in aconsciousness.Taking the example of a historic building, wecan understand that it is not just made of acertain amount of material, but that eachsingle element and the spatial–structural sys-tem of the building are subject to an archi-tectural concept. The building in its materialform thus represents a physical phenomenon,but at the same time the material also has thefunction of transmitting the architecturalconcept to the observer. The building as a work of art therefore is more than a physicalphenomenon; it embodies the artistic concept which is non-physical ( fenomeno-che-fenom- eno-non-è ). Although the material of the build-ing ages with time, its artistic concept isperceived in human consciousness, and thiscan only take place in the present. Therefore,Brandi concludes, a work of art is always inthe present. Consequently, the recognition by an individual needs to be made every timerestoration is contemplated.Considering its special character, a work of art is awhole , i.e., it isnot just a geometricaltotal of its parts, but all its elements togetherform the whole according to the concept of the artist or architect and the particular mannerin which it has been constructed. Takenseparately, thetessarae of a mosaic are not works of art, even anad hoc collection of these in itself does not produce art. Further-more, a work of art or a historic building isindeed and only as it appears. It cannot bereferred to an external model for its idealreconstruction according a stylistic scheme – as was often the case in the nineteenthcentury. Instead, the ‘whole’ manifests itself inan indivisible unity that potentially may continue to exist in its parts, even if the origi-nal is broken in pieces, i.e., becomes a ruin.Restoration must be limited to the original whole, and be based on what is suggested by the potential unity of the work of art, takinginto account the demands of its historical andaesthetic aspects.The work of art thus has atwofold polarity consisting of two aspects or ‘instances’(istanza ), the aesthetic and the historical, as well as forming a whole with potential unity.Its historicity is independent from the aesthetic values and the way these may vary over time.Both instances need to be taken into account when contemplating restoration. This iscondensed in a fundamental definition of restoration and two complementary state-ments:
•‘Restoration consists of the methodologicalmoment of the recognition of the work of art, in its physical consistency and in itstwofold aesthetic and historical polarity, in view of its transmission to the future.’•‘One only restores the material of the workof art.’•‘Restoration should aim at the re-establish-ment of the potential unity of the work of art, so far as this is possible withoutcommitting an artistic or historical fake,and without cancelling any traces of thepassage of the work of art in time.’
Following from the definition of the work of art, time and space constitute its formal condi-tion, and are fused in a synthesis – each inrelation to the other in a rhythm that institutesthe form (Brandi, 1963:49). In addition, timeis in phenomenological relation to the workof art in three specific phases, forming itshistorical time-line (tempo storico ):1.the duration required by the artist to bringthe work of art into being;2.the interval from the end of the formulationby the artist till the present;3.the instance of recognition of the work of art in the consciousness at present.The work of art is historicized at two separatemoments: when it is brought into being by anartist (for example, when a palace is built inthe sixteenth century), and when it is receivedin the consciousness of an individual at present.The ‘historical instance’ (istanza storica ) can beseen in relation to different cases in the restora-tion of a work of art. In the extreme case of aruin beyond recognition, a testimony of humanactivity, restoration could only be conceived asthe consolidation and conservation of thestatus quo . The difficulty is to know at what point a work of art ceases being a work of art andbecomes a ruin. The only way is to define upto what point the object has maintained itspotential unity (e.g., the mediaeval structures inthe case of Santa Chiara in Naples). Hence, oneshould not attempt to re-establish the potentialunity of the work too far so as to destroy itsauthenticity, and thus to impose a new,inauthentic historical reality to prevail inabsolute over the antique work.Brandi states that the task of art history isto explore – within temporal succession – the‘extra-temporal’, inner dimension of time andrhythm. However, this should not be confused with the history of ‘temporal time’ related tochanging tastes and fashions, which containsthe work of art, ‘concluded and immutable’.Restoration is legitimate when related to thethird phase, which includes the present andthe past, as one should not pretend to reversetime nor abolish history. Furthermore, restora-tion must be specified as a historic event, which it is as a human action; it is part of theprocess of transmission of the work of art tothe future. Any other moment chosen forrestoration would lead into arbitrary results.Identifying restoration with the moment of artistic creation, for example, would result infantasy, and be contradictory to the conceptof a work of art as a concluded process, as would be the so-called stylistic or periodrestorations. Another related issue concerns theinner spatiality of the work of art in relation to thespace represented by its physical context . Architectural spatiality is not contained only within the walls of the building concerned, butalso involves the relationship with the spatial-ity of the surrounding built context. Problemsexist especially in historic towns, wherechanges in the urban fabric modify the spatialcondition of specific historic monuments. Thesame is valid in relation to architecturalremains. Ruins are often integrated in thecontext of a landscape or a panorama, suchas English landscape gardens with remains of mediaeval abbeys, and should be treatedproperly in relation to this new artistic whole. Whenever the instances of the twofoldpolarity, aesthetic and historical, may seem inconflict, a solution should not be attemptedthrough a compromise but through an adapta-tion inherent in the work of art itself.Considering that the specificity of the work of art is in its being art, the historical instancecan generally be seen as secondary. When anobject, that has maintained its potential unity,has additions that obscure or disturb its artis-tic image, the aesthetic instance can justify their removal – obviously taking care of proper recording of the fact. However, whensuch additions have consolidated themselvesin iconography, their removal might meanreconstituting the historic object ex novo , which is not the scope of restoration. There-fore, any time such removals are contem-plated, judgement should be based on valuestaking into account both aesthetic and histor-ical instances.Brandi disagreed with the common practiceof ‘archaeological restoration’, where theremains were often treated from a purely historical viewpoint. Even ruins are oftenremains of works of art; these should thus beexamined following the same critical process.Ruins can also be part of a more recent construction, a part of another work of art; insuch a case, the unity of this second construc-tion should be duly respected. For example,rebuilding a mediaeval mullioned window within a classical elevation can hardly be justi-fied. (A typical tendency in many Europeancountries.)Brandi maintained that the material inrelation to the aesthetic aspect of a work of art could be understood as having twofunctions: one related to providing the ‘struc-ture’ (struttura ), the other concerning the‘aspect’ (aspetto ) of the object. Considering theartistic importance of such objects, priority should generally be given to what is mostimportant artistically. If, for purposes of safeguarding, it should be necessary to makean intervention, such as consolidation orreinforcement, this should be limited to thepart of material that forms the structure ratherthan interfering in the aspect. For example, when structural consolidation is carried out inhistoric buildings the purpose is to maintainthe architectural aspect of the building. On theother hand, Brandi’s distinction should not beunderstood in the sense that the structure would have no significance. Particularly whendealing with historic buildings, the originalstructural system should be considered as anessential element contributing to the signifi-cance of the building. In some cases, the struc-ture can even be more important than theappearance, and it often contains archaeolog-ically essential information. Façadism certainly is not the purpose in safeguarding historicbuildings.Concerning the aesthetic aspect of a workof art, be it a historic building or even apartially ruined ancient monument, any re-integration can be referred to the experiencegathered in the Gestalt -psychology in assess-ing the visual weight of different types of reintegrations in relation to the existing origi-nal surfaces; new, sharp-edged, brightadditions can easily detract attention from theold, patinated originals. Considering that thepurpose of restoration is to conserve and notto renovate an historic monument, it is neces-sary to adjust modern reintegration to histor-ical parts rather than the other way round.Under the direction of Brandi, methods weredeveloped for the application of the theory inthe practice of painting restoration, including clear criteria for the reintegration of losses(lacunae ). Further application of these criteriaon historic buildings and ruined structures hasalso been reflected, particularly, by Paul Phili-ppot in his lectures and papers at ICCROM(Philippot, 1976). Brandi himself formulatedthree principles (Brandi, 1963:45f):1.Any reintegration should be easily recog-nizable at close distance but, at the sametime, it should not offend the unity that isbeing restored.2.The part of material that directly results inthe images is irreplaceable so far as itforms the aspect and not the structure.3.Any restoration should be so made that it will not be an obstacle for necessary futureinterventions; indeed, these should be facil-itated.Referring to restoration in the past , Brandiquotes the rebuilding of the Pantheon by Hadrian as an example not for restoration butof re-establashing the idea of the monument.The principles guiding the action of ‘re-completing’ ancient statues in the Renaissance(e.g., Apollo of Belvedere, Laocoön) werebased fundamentally on the idea of beauty inharmony with the Platonic philosophy; therestorers spiritually linked the statues withtheir own time, ‘in a historical presence’ – asif translating them into a new language. Thiscorresponds to Brandi’s interpretation of theRenaissance not as the rebirth of antiquity butas a new style utilizing past elements andconcepts as part of a new creative context. ForThorwaldsen, instead, classical antiquity wasperfect and remote, and the ‘re-completion’ of the arms and legs of the Aeginetan statues wasbased on an erroneous assessment of estab-lished canons; he thus reproduced the lostparts as if in an artificial language of thenineteenth-century neo-classicism. Accordingto Brandi, nineteenth-century revivals mostly tried to copy old schemes without really creat-ing a new architectural language.From the historical point of view, however,additions can be seen as a new phase of history, and, especially in architecture, this canrelate to development and the introduction of new functions. Additions can thus be legiti-mate, and, in principle, should be conserved.Generally, it is necessary always to respect thenew unity that has been reached throughcreative interventions – especially as theserepresent history. Any removal should becorrectly justified, and a trace should be lefton the monument itself. Otherwise, destruction would easily result in the abolition and falsi-fication of history. Concerning reconstruction,the situation is different so far as it tends tointerfere in the creative process and abolishtime between coming into being and themoment of restoration. Brandi disagreed withthe reconstruction of the Campanile of SanMarco, because what was required was only a vertical element, not a full reconstruction.Copies, replicas or reproductions can beconceived for the purposes of documentation,and they are conceivable so far as the processdoes not damage the original, e.g., whenmaking casts. Although a copy or a fake canbe produced using similar methods, a fakeresults from theintention to falsify. This canbe done either by pretending to pass a replicafor an original, or by producing an object inthe style of a past period and offering it to themarket as an original of that period (Brandi,1992b:368; see also Jones, 1990). Misconceived‘restoration’ can also falsify the artistic conceptof a work by misinterpreting its proportions,surface treatments, or materials – a risk oftenmet on archaeological sites in particular.In his theory, Brandi has summarized theessential concepts of conservation in relationto works of art, including architecture; he hasemphasized their specificity and the role of historical critical definition as a basis for any intervention, and he has underlined the im-portance of the conservation of historical andartistic authenticity. The theory illustrates thecritical process that is required any timemodern restoration is contemplated, and itforms a sort of grammar, the use of whichrequires mature historical consciousness. Thetheory of Brandi can be seen as a paradigmrecognized at an international level in thedevelopment of conservation policies. It hasbeen the basic guideline in training pro-grammes in many schools of specialization,including the international courses of ICCROM,in Rome and the different countries of the world. It has been a reference when writingthe Venice Charter, and in the development of other conservation policy statements andguidelines. Brandi himself was involved in thepreparation of a new guideline for the Italiangovernment administrators, theCarta del Restauro of 1972. The goal of this charter wasto group together the different types of herit-age resources (antiquities, architecture, paint-ings, sculptures, ‘historic centres’), and topropose the principles of the same type of methodical approach to each (Monti, 1995:156FF)
http://www.scribd.com/doc/49041062/A-History-of-Architectural-Conservation-0750655119
La teoria del restauro di Cesare Brandi
Nato a Siena, Cesare Brandi (1906-1988) intraprese studi umanistici e giuridici, iniziando la sua carriera nel 1930 presso l’amministrazione delle Antichità e Belle Arti e le sue soprintendenze; fu il primo direttore del nuovo Istituto Centrale del Restauro di Roma, dal 1939 al 1959. Scrittore attivo e critico d’arte, Brandi tenne lezioni di storia, teoria e pratica del restauro ed insegnò storia dell’arte presso le Università di Roma e di Palermo. Dal 1948 compì numerose missioni all’estero per conto dell’UNESCO.
L’Istituto Centrale si trovò pienamente impegnato nella protezione, salvaguardia e restauro di opere d’arte in pericolo o danneggiate, forzando i restauratori a trovare soluzioni pratiche ai numerosi problemi inerenti, come ad esempio la reintegrazione delle lacune. Un altro problema, avvertito da Brandi, consistette nel conflitto d’interessi tra i diversi protagonisti del processo di restauro, particolarmente fra umanisti e scienziati. Come capo dell’Istituto, Brandi ebbe modo di sviluppare e specificare ulteriormente la teoria del restauro delle opere d’arte; l’Istituto diverrà uno dei centri internazionali di conservazione di maggiore prestigio, consultato dai restauratori di tutto il mondo.
In stretta collaborazione con Argan dall’inizio degli anni 1930, Brandi esaminò le questioni filosofiche relative alla definizione ed al restauro delle opere d’arte ed architettura. In questo periodo i ‘dogmi’ di Croce furono messi in discussione e si diede maggiore spazio alla filosofia e storiografia tedesche ed austriache di Husserl, Fiedler, Wölfflin, Benjamin, Heidegger, Panofsky e Riegl. Sotto il profilo della critica e storia dell’arte, il tema principale degli scritti di Brandi si svolge intorno alla definizione della specificità dell’opera d’arte nel senso più ampio del termine. Questo fu il soggetto della serie di dialoghi alla maniera platonica, Elicona, sulla pittura, scultura architettura e poesia (1945, 1956, 1957), seguita dai saggi Segno ed Immagine (1960), Le due vie (1966) e Teoria generale della critica (1974), che conclude il pensiero di Brandi in un confronto critico contro le tendenze filosofiche correnti, tra cui la semiologia e lo strutturalismo. Questi studi sono accompagnati dal volume Teoria del restauro, pubblicato nel 1963, che riguarda ogni tipo d’opera d’arte, dai dipinti ai monumenti. Questa teoria è spesso citata, ma il suo contesto filosofico è poco conosciuto fuori dall’Italia, sebbene sia essenziale alla comprensione dei princìpi di restauro proposti.
Processo creativo
In contrasto con le mode tendenti ad integrare la creatività umana nel contesto socioeconomico generale, Brandi sostenne la specificità dell’opera d’arte, rivendicando la sua origine da un processo creativo unico. Di conseguenza, anche la percezione dell’opera richiede un processo critico per affermare il proprio significato nella coscienza umana, un processo simile, nelle sue linee, a quanto espresso nella filosofia di Heidegger[1]. Questa consapevolezza parte da un intento profondo, da cui emerge progressivamente; attraversando vari stadi, trova la sua liberazione in un’immagine che prende forma gradualmente nella mente dell’artista. L’inizio del processo creativo si verifica quando l’intuizione artistica avviene per la prima volta. Nel dialogo Carmine o della Pittura, Brandi ha descritto tale evento riferito ad un dipinto di paesaggio:
‘Vedi, Carmine, se tu ti affacci ad una finestra e guardi il panorama, l’intuizione di quel panorama avviene di colpo, per dato e fatto della percezione che immediatamente si ordina nella tua coscienza: sarebbe impossibile per te ostacolare la formazione interiore di quella conoscenza, se non chiudendo gli occhi, ossia interrompendo il nesso esistenziale con quel paesaggio. Ma, se tu sei un pittore e, nell’occhiata che getti al panorama, senti risvegliarti un interesse particolare per quel paesaggio, avverrà un cambiamento impercettibile dentro di te, eppure fondamentale, che può di lontano suggerire il confronto con quello che avviene, quando si aggiusta le lenti di un binocolo: con una nuova chiarezza ti balzerà contro il paesaggio. Ma, in questo caso, non con più precisione ottica, se mai più definito all’interno stesso della sua apparenza. Questa seconda visione, che in senso proprio si può dire fenomenica, non si identificherà alla prima, esistenziale, che ne hai avuto, né la distruggerà, ma sarà meno vivo in te, in un certo senso, perché si porrà decisamente fuori del tuo approdo, eppure acquisterà una determinatezza, una necessità, una invariabilità che non aveva quando ti appariva unicamente come un dato empirico.’ (Brandi, 1992a:8-9)
Vari elementi concorrono nella ‘realtà esistenziale’, colore, relazione spaziale, luce e ombra, ideati dall’artista ed usati nella costituzione graduale dell’oggetto in una immagine, come atto sintetico nella coscienza dell’artista. Tale processo rappresenta, perciò, il passaggio di interiorizzazione dell’oggetto ad immagine; la coscienza trova in questa immagine la realtà in modo empirico e immediato. La nuova realtà che si forma nella mente dell’artista è realtà senza esistenza fisica e perciò ‘realtà pura’. Tale realtà pura differisce dalla realtà esistenziale e rispecchia la struttura effettiva della spiritualità umana; è il fondamento indispensabile per il pensiero d’arte e si riferisce solo all’arte. In una fase successiva del processo creativo, il rapporto con la realtà esistenziale si interrompe e l’immagine si forma nella mente dell’artista; la sostanza conoscitiva dell’immagine si forma in un simbolo e si rivela nella forma. L’artista procede quindi alla sua realizzazione materiale; l’opera d’arte è quindi fatta e costruita come realtà fisica. Quando l’immagine è stata esternata ed ha preso forma materiale, l’opera inizia la sua esistenza, indipendente dall’artista.
Una volta che il materiale è stato usato nella costruzione fisica, passa alla storia come risultato di opera umana. Prendendo lo stesso tipo di marmo dalla stessa cava in due tempi differenti, uno al tempo della creazione originale e l’altro all’epoca del restauro, la materia è la stessa chimicamente, ma con una differente rilevanzastorica sia nella esecuzione sia nell’aspetto. Non si può, perciò, pretendere che una ricostruzione possa avere lo stesso significato dell’originale; essa potrebbe diventare invece, storicamente ed esteticamente, un falso. Il materiale ha inoltre un rapporto con il suo contesto, ambientale e di luce, che contribuisce al carattere dell’immagine. Per la stessa ragione, il trasferimento di un’opera d’arte dalla sua collocazione originale può essere motivata solo in casi eccezionali, al fine di garantirne la conservazione. La ‘patina’ deriva dal processo di invecchiamento e la sua rimozione priverebbe il materiale della sua antichità e ciò potrebbe disturbare l’immagine.
L’idea principale, nella teoria di Brandi, consiste nella definizione del concetto, non quale imitazione della natura, come ritenuto per secoli, ma come risultato di un processo creativo autentico, con l’artista stesso che finge da protagonista attivo. Brandi evidenziò la differenza tra opere d’arte e ‘prodotti comuni’, il processo creativo relativo all’arte e quello mirato ad obiettivi pratici particolari, ad esempio nella progettazione e produzione di ‘utensili’ o ‘strumenti’ (la stessa distinzione è stata formulata da Heidegger). Il processo di produzione di uno strumento od oggetto, una sedia, un tappeto, sarà dettato da requisiti funzionali piuttosto che risultare da un processo creativo autonomo. Un tappeto o un vaso sono oggetti disegnati per uno scopo particolare pratico ed i loro elementi figurativi acquistano, quindi, una funzione più decorativa o ornamentale, piuttosto che di opera d’arte ‘pura’. D’altro canto vi sono casi in cui un oggetto, come un tappeto persiano, sebbene fatto per uno scopo preciso, può essere considerato un’opera d’arte; esso dovrà allora essere inteso nella sua dimensione artistica e non più ideato per un uso specifico.
L’architettura non necessita di un oggetto esterno per si inizi il processo creativo, ma si riferisce ad un oggetto interno. Il bisogno pratico di architettura può essere ritenuto l’origine di uno schema funzionale, tramite il quale la sostanza conoscitiva è fornita all’immagine. L’architettura può perciò considerarsi derivata da un processo creativo e divenire opera d’arte; “fra la presunta mancanza di oggetto e la rispondenza ad un bisogno, io sostituisco, per l’architettura, la sua funzionalità e l’impossibilità di essere soltanto funzionale, senza negare sé stessa come architettura e ridursi ad una passiva costruttività” (Brandi, 1992a:165). Le discipline che caratterizzano l’architettura si riferiscono allo sviluppo delle disposizioni pratiche e strutturali, in evoluzione secondo le necessità. Quando la spiritualità umana si sente spinta oltre i requisiti pratici, l’architettura diventa ‘immateriale’ e ‘decantata’ nella sua forma; a partire dall’idea schematica funzionale di un tipo di edificio (ad esempio una chiesa) la forma sarà resa gradualmente concreta nello spazio. In questo processo nasce quello che Brandi chiama ‘ornato’, indicando la transizione qualitativa dell’architettura da un semplice schema disciplinare ad una forma artistica, la ‘creazione fertile’ degli elementi architettonici, quali una colonna o un architrave. In questi princìpi si nota un accostamento con le idee di Ruskin sui temi della costruzione e dell’architettura.
Restauro
Una volta concluso il processo creativo, l’opera d’arte che ne risulta esiste nel mondo come presenza nella consapevolezza umana. Il restauro può allora essere preso in considerazione, ma, ogni volta che si intraprende, deve basarsi sul riconoscimento del manufatto quale opera d’arte, vale a dire quale prodotto speciale dell’attività umana. Il restauro dipenderà da questo riconoscimento. Dalla sua prima definizione di restauro, nel 1948, Brandi identifica due linee di pensiero: una diretta a ridare efficienza ai prodotti comuni dell’attività umana; l’altra riferita al vero e proprio restauro di prodotti speciali, come gli oggetti artistici. In base a questa definizione, un’opera d’arte può essere restaurata solo sulla base dell’approccio estetico all’opera stessa, non questione di gusto ma legata alla specificità dell’arte. È l’opera d’arte che condiziona il restauro, non l’opposto.
Il processo di riconoscimento dell’opera d’arte/architettura consiste nella sua identificazione in quanto tale, studiato da Brandi in Le due vie (Brandi, 1966; Brandi, 1989). Invece di assumere il punto di vista dell’artista/architetto o dello spettatore, Brandi propone di analizzare l’opera d’arte:
1) in sé e per sé, nella sua struttura;
2) nel momento in cui è accettata nella coscienza.
Se si prende l’esempio di un edificio storico, possiamo capire come non sia costituito solo da una certa quantità di materiale, ma come ciascun elemento e lo stesso sistema strutturale spaziale siano condizionati da un concetto architettonico. L’edificio, nella sua forma materiale, rappresenta quindi un fenomeno fisico ma, allo stesso tempo, il materiale ha anche la funzione di trasmettere il concetto architettonico all’osservatore. L’edificio come opera d’arte, perciò, è più che un fenomeno fisico; contiene il concetto artistico, che è immateriale (fenomeno che fenomeno non è). Sebbene il materiale dell’edificio invecchi con il tempo, il suo concetto artistico è percepito dalla coscienza umana e ciò può avvenire solo nel presente. Quindi, Brandi conclude, un’opera d’arte esiste sempre nel presente. Di conseguenza il riconoscimento, da parte di un individuo, ha bisogno di essere stabilito ogni volta che si contempli l’opera, anche sotto il profilo del suo restauro.
Considerando il suo carattere speciale, un’opera d’arte è un intero e non la semplice somma delle sue parti; tutti gli elementi insieme formano ‘l’unità dell’intero’ secondo il concetto dell’artista, o architetto, ed il particolare modo in cui è stato costruito. Le tessere di un mosaico in sé stesse non costituiscono opera d’arte, come non lo è la collezione ad hoc di tali tessere. Inoltre un’opera d’arte o un’architettura possono essere veramente e solamente ‘quello che appare’; non ci si può riferirsi ad un modello esterno per la loro ricostruzione ideale secondo uno schema stilistico, come spesso accadeva nel diciannovesimo secolo. L’intero si manifesta invece in un’indivisibile unità, che potenzialmente può continuare ad esistere nelle sue parti, anche se l’originale è ridotto in pezzi, è diventato un rudere. Il restauro si deve limitare all’unità originaria e deve basarsi su ciò che è suggerito dall’unità potenziale dell’opera d’arte, tenendo conto degli aspetti storici ed estetici.
L’opera d’arte presenta una duplice polarità, consistente in due esigenze o ‘istanze’, l’estetica e la storica, che formano un insieme con l’unità potenziale. La sua storicità è indipendente dai valori estetici e dal modo con cui essi possono variare con il tempo. Ambedue le istanze devono essere considerate in caso di restauro. Questo principio è condensato in una definizione di restauro fondamentale accompagnata da due princìpi complementari
- Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro.
- Si restaura solo la materia dell’opera d’arte.
- Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell’opera d’arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d’arte nel tempo[2].
Dalla definizione di opera d’arte risulta che tempo e spazio costituiscono le condizioni formali e “si ritrovano strettamente fusi nel ritmo che istituisce la forma”. Inoltre il tempo rappresenta l’aspetto fenomenologico nell’opera d’arte, distinto in tre fasi specifiche che formano il suo tempo storico:
1. la durata dell’estrinsecazione dell’opera d’arte mentre viene formulata dall’artista;
2. l’intervallo interposto fra la fine del processo creativo ed il momento in cui la nostra coscienza attualizza in sé l’opera d’arte;
3. l’attimo di folgorazione dell’opera d’arte nella coscienza nel presente.
L’opera d’arte si storicizza in due momenti separati: quando viene concretata dall’artista (ad esempio un palazzo costruito nel sedicesimo secolo) e quando viene riconosciuta dalla coscienza di un individuo nel presente. La ‘istanza storica’ può trovarsi in relazione a differenti casi di restauro di un’opera d’arte. Nel caso estremo di un rudere al di là del riconoscimento, quale testimonianza di attività umana, il restauro può essere inteso come consolidamento e conservazione dello statu quo. La difficoltà è capire quando un’opera d’arte cessa di essere tale per diventare rudere. L’unico modo è di definire fino a che punto l’oggetto ha mantenuto la sua unità potenziale (ad esempio, le strutture medioevali di S. Chiara a Napoli). Non si deve, perciò, tentare di ristabilire l’unità potenziale dell’opera in tal misura da distruggere la sua autenticità e da imporre così una nuova realtà, storicamente falsa, tale da prevalere in assoluto sull’opera antica.
Brandi afferma che il compito della storia dell’arte è di esplorare – in successione temporale – il momento ‘extratemporale’, dimensione interna di tempo e ritmo; essa non va confusa con la storia del ‘tempo temporale’ relativa ai cambiamenti del gusto e delle mode, che “raccoglie nel suo flusso l’opera d’arte conclusa ed immutabile”. Il restauro è legittimo quando interviene nella terza fase che include presente e passato, poiché non si deve pretendere di alterare il tempo o di abolire la storia. Il restauro dovrà essere inoltre specificato come evento storico, in quanto azione umana; è parte del processo di trasmissione dell’opera d’arte al futuro. Ogni altro momento, scelto per il restauro, porterà a risultati arbitrari. Identificando il restauro con il momento della creazione artistica, ad esempio, risulterà in un restauro di fantasia, contraddittorio con il concetto di opera d’arte come processo concluso, come altrettanto lo sarà il restauro stilistico o period restoration, come viene definito negli U.S.A.
Un altro tema attinente riguarda la spazialità interna dell’opera d’arte, in riferimento allo spazio rappresentato dal suo contesto fisico. La spazialità architettonica non è contenuta solo dalle mura dell’edificio in questione, ma coinvolge anche il rapporto con la spazialità del contesto circostante costruito. Esistono problemi soprattutto nei centri storici, dove i cambiamenti nel tessuto urbano modificano le condizioni spaziali dei monumenti storici specifici. Lo stesso problema è valido in relazione ai resti architettonici. I ruderi sono spesso integrati al contesto paesaggistico o in un panorama, come nel caso dei parchi inglesi con ruderi di abbazie medioevali, e dovrebbero essere trattati adeguatamente in relazione a tale nuovo insieme artistico.
Ogni volta che le istanze della duplice polarità, estetica e storica, possono apparire in conflitto, non si deve tentare di raggiungere una soluzione dettata dal compromesso, ma piuttosto perseguire un adattamento inerente l’opera d’arte stessa. Considerando che la specificità dell’opera d’arte è nel suo essere arte, l’istanza storica può in genere essere interpretata come secondaria. Quando un oggetto, che ha mantenuto la sua unità potenziale, presenta aggiunte che oscurano o disturbano la sua immagine artistica, l’istanza estetica può giustificare la loro rimozione, ovviamente prendendo la precauzione di documentare il fatto. Tuttavia, quando tali aggiunte si sono consolidate iconograficamente, la loro rimozione potrebbe significare la ricostituzione dell’oggetto ex novo, che non è lo scopo del restauro. Perciò, ogni volta che vengono contemplate delle rimozioni, il giudizio dovrà basarsi su valori che prendono in considerazione sia l’istanza estetica sia quella storica.
Brandi ha criticato una certa attività di ‘restauro archeologico’ in cui i ruderi erano spesso trattati da un punto di vista puramente storico. Anche le rovine sono molte volte resti di opere d’arte, che devono essere, perciò, sottoposte allo stesso tipo di processo critico. I ruderi possono anche essere parte di un’altra opera d’arte; in tal caso l’unità della seconda costruzione dovrebbe essere rispettata nel modo dovuto. Ad esempio, la ricostruzione di una bifora medioevale in una facciata classica (tendenza tipica di molti paesi europei) può essere difficilmente giustificabile.
Brandi ha affermato che il materiale, in relazione all’aspetto estetico di un’opera d’arte, può essere inteso secondo due funzioni: una relativa alla ‘struttura’, l’altra all’ ‘aspetto’ dell’oggetto. Considerando l’importanza artistica di tali oggetti, la priorità verrà, in genere, assegnata a ciò che è più importante artisticamente. Se, per ragioni di salvaguardia, sarà necessario un intervento di consolidamento o rinforzo, essa dovrà limitarsi a quella parte di materiale che costituisce la struttura, piuttosto che interferire con l’aspetto. Ad esempio, quando si esegue un consolidamento in un edificio storico lo scopo è di mantenere l’aspetto architettonico dell’edificio. D’altra parte, la distinzione di Brandi non deve intendersi nel senso di attribuire poca importanza alla struttura; in modo particolare, quando si tratta di architetture antiche, il sistema strutturale originale deve essere considerato come un elemento essenziale per il significato stesso dell’edificio. In alcuni casi, la struttura può essere anche più importante dell’aspetto e spesso contiene informazioni archeologiche essenziali. Mantenere la sola facciata non è certo lo scopo della salvaguardia di edifici storici.
Riguardo all’aspetto estetico di un’opera d’arte, di un edificio storico od anche d’un monumento antico parzialmente in rovina, qualsiasi reintegrazione potrà essere riferita all’esperienza accumulata dalla Gestalt-Psychologie, psicologia della forma, nel valutare il peso visivo dei diversi tipi d’integrazione, in rapporto alle superfici originali esistenti; nuove, dure e vistose aggiunte possono facilmente distogliere l’attenzione dai vecchi originali patinati. Tenendo conto che lo scopo del restauro è di conservare e non di rinnovare un monumento storico, sarà necessario adeguare la reintegrazione moderna alle parti storiche e non il contrario. Sotto la direzione di Brandi furono sviluppati metodi per l’applicazione concreta della teoria al restauro dei dipinti, inclusi criteri chiari per la reintegrazione delle lacune. L’ulteriore applicazione di tali criteri agli edifici storici ed a strutture in rovina sono stati presi in esame particolarmente da Paul Philippot nei suoi scritti e nelle sue lezioni all’ICCROM (Philippot, 1976). Brandi formulò tre princìpi (Brandi, 1963:45):
1. l’integrazione dovrà essere sempre e facilmente riconoscibile ad un controllo ravvicinato, anche se a distanza non dovrà disturbare l’unità che si è inteso ristabilire;
2. la materia di cui risulta l’immagine è insostituibile solo dove costituisca l’aspetto e non la struttura;
3. i restauri non devono impedire interventi futuri per la conservazione dell’opera d’arte, ma piuttosto facilitarli.
Riferendosi ai restauri del passato, Brandi cita la ricostruzione del Panteon per ordine di Adriano come un esempio non di restauro ma di ristabilimento dell’idea del monumento. I princìpi nell’attività di ‘ricompletamento’ delle statue antiche nel Rinascimento (Apollo del Belvedere, Laocoonte) si basavano fondamentalmente sull’idea di bellezza, in armonia con la filosofia platonica; i restauratori spiritualmente associavano le statue con il proprio tempo, ‘in una presenza storica’, come se tradotte in un nuovo linguaggio. Questa è l’interpretazione di Brandi del Rinascimento, non come rinascita dell’antichità, ma come nuovo stile che usa elementi e concetti del passato quali parti d’un nuovo contesto creativo. Per Thorwaldsen, invece, l’antichità classica era perfetta e remota e il completamento di braccia e gambe delle sculture di Egina si basò su una valutazione erronea di canoni definiti; egli riprodusse pertanto le parti perdute con il linguaggio artificiale del neoclassicismo del diciannovesimo secolo. Secondo Brandi, i revival del diciannovesimo secolo, per lo più, tentarono di copiare vecchi schemi, senza veramente creare un nuovo linguaggio architettonico.
Dal punto di vista storico, comunque, le aggiunte possono essere considerate come una nuova fase della storia e, specie in architettura, ciò può essere connesso allo sviluppo ed all’introduzione di nuove funzioni. Le aggiunte possono, in questo modo, essere legittimate e dovranno, per principio, essere conservate. In genere, è necessario rispettare la nuova unità raggiunta con interventi creativi, specie se rappresenta una fase storica. Ogni rimozione dovrà essere giustificata e si dovrebbe lasciarne una traccia sul monumento stesso; altrimenti la distruzione potrebbe indursi facilmente in falsificazione e in abolizione di storia. In merito alle ricostruzioni, la situazione è diversa quando siano tese a interferire con il processo creativo e ad abolire lo spazio di tempo tra la creazione ed il momento del restauro. In disaccordo con la ricostruzione del campanile di S. Marco, Brandi ritenne che in questo caso sussisteva solo l’esigenza di un elemento verticale, non di una ricostruzione completa.
Copie, repliche o riproduzioni possono essere accettate per ragioni di documentazione e giudicate ammissibili solo se il processo non rechi danno all’originale, per esempio ricorrendo a calchi. Sebbene una copia o un falso possano essere conseguiti usando metodi simili, un falso sarà contraddistinto dall’intenzione di falsificare; si può raggiungere lo scopo sia pretendendo di far passare una replica per l’originale, sia producendo un oggetto nello stile di un periodo passato ed offrendolo sul mercato come un originale di quel periodo (Brandi, 1992:368; vedereanche Jones, 1990). Un restauro mal concepito può falsificare il concetto artistico di un’opera, interpretando erroneamente le sue proporzioni, i trattamenti superficiali o i materiali, rischio spesso riscontrato specie nei siti archeologici.
Nella sua teoria, Brandi ha riassunto i concetti essenziali della conservazione in relazione alle opere d’arte, inclusa l’architettura; ha messo in risalto la loro specificità e il ruolo della definizione critica storica, come base di ogni intervento; ha sottolineato l’importanza della conservazione dell’autenticità storica e artistica. La teoria illustra il processo critico richiesto ogni volta che un restauro moderno sia contemplato ed, in tal modo, forma una sorta di grammatica del restauro, l’uso della quale richiede una coscienza storica matura. La teoria di Brandi può essere considerata un paradigma riconosciuto a livello internazionale nello sviluppo della politica di conservazione. Ha costituito la direttiva fondamentale nei programmi didattici di molte scuole di specializzazione, compresi i corsi internazionali dell’ICCROM a Roma ed in differenti paesi del mondo. È stato un punto di riferimento nella formulazione della Carta di Venezia e nello sviluppo di altre dichiarazioni e direttive di politica conservativa dei beni culturali. Brandi stesso partecipò alla preparazione di una nuova direttiva per l’amministrazione del governo italiano, laCarta del Restauro del 1972. Lo scopo di questa carta consistette nel raggruppare i differenti tipi di beni culturali (antichità, architettura, pittura, scultura, centri storici) e di proporre i princìpi di uno stesso tipo di approccio metodologico per ciascuno di essi (Monti, 1995:156).
Impatto del pensiero di Brandi
Non sono mancate critiche alla teoria di Brandi: il suo concentrarsi sul valore estetico ha creato difficoltà negli interventi su oggetti di poco o nullo significato estetico o, similmente, nel confronto tra le esigenze del patrimonio artistico italiano e quelle di altre parti del mondo (Iamandi, 1993; Scarrocchia, 1995:91). La teoria è stata accusata di concentrarsi maggiormente sulla conservazione della ‘immagine’ piuttosto che sull’attenzione verso l’intera struttura, specie per l’architettura; è stata spesso interpretata come una teoria per la conservazione dei dipinti. Molte delle questioni possono comunque trovare risposta nei testi di Brandi stesso, come ha dimostrato Carbonara, il quale afferma che Brandi, invece di contraddire i princìpi iniziali del restauro critico, li ha in effetti ampliati in un inquadramento più generale (Carbonara, 1997:45; anche Carboni, 1992). Paul Philippot ha inoltre dedicato studi specifici all’interpretazione delle teorie di Brandi, in relazione a situazioni pratiche particolari, specie riguardo alla pittura, scultura ed architettura (Philippot, 1976, 1989a, 1990).
I primi tre direttori dell’ICCROM hanno scritto importanti manuali su vari aspetti della conservazione dei beni culturali, divenuti dei classici nel loro campo. Il primo di loro, opera di Harold James Plenderleith (1898-1997) direttore emerito dell’ICCROM, è stato The Conservation of Antiquities and Works of Art (2a edizione di A.E.A. Werner, 1971), riguardante specialmente la scienza dei materiali. Il secondo, sulla conservazione delle pitture murali, è stato scritto da Paul Philippot, direttore emerito dell’ICCROM, già professore anche alla Université Libre di Bruxelles, insieme con Paolo Mora (1921-1998) e Laura Sbordoni Mora, caporestauratori dell’Istituto Centrale del Restauro di Roma (Mora e Philippot, 1977). Il terzo manuale, opera di Bernard M. Feilden, tratta della conservazione di edifici storici (Feilden, 1982). Con riferimento alla teoria di Brandi, è di particolare interesse il libro di Mora e Philippot, in quanto i concetti contenuti sono stati sviluppati e sperimentati in diretto contatto con Brandi stesso, in qualità di direttore dell’ICR, risultanti da un rapporto (1959) del Comitato di Conservazione Internazionale dell’International Council of Museums, ICOM. Nella fase di preparazione dello studio sono stati consultati diversi esperti di differenti paesi per verificare la pertinenza dei metodi proposti [3]. I concetti e la metodologia sviluppati dai Mora e Philippot sono stati ripresi in una pubblicazione da Marie Cl. Berducou sulla conservazione dei siti e reperti archeologici di materiali vari (Berducou, 1990).
Lo studio di Mora e Philippot inizia con la dichiarazione che la conservazione-restauro, prima di essere un’operazione tecnica sul materiale dell’oggetto, si basa su “un giudizio critico che mira ad identificare questo oggetto con le caratteristiche proprie, a definire o mettere in luce i valori o i significati specifici che lo distinguono e che, nel giustificare la sua salvaguardia, stabiliscono l’obiettivo ed il cardine delle operazioni tecniche che essa implica.” (Mora e Philippot, 1977:1). La struttura dello studio stesso è predisposta in modo che il principio critico di giudizio abbia sempre la precedenza e stabilisca il contesto per il chiarimento di rilevanti temi tecnici. In contrasto con l’atteggiamento positivistico del diciannovesimo secolo, tendente a classificare e separare le arti secondo le tecniche di produzione, i dipinti murali sono qui considerati rigorosamente in relazione organica con l’insieme del contesto architettonico, come parte di un Gesamtkunstwerk (insieme artistico). Ciò si rivela essenziale dal punto di vista iconografico: tramite l’immagine, la figuratività qualifica lo spazio architettonico e visualizza l’essenza liturgica e l’importanza del complesso monumentale. Formalmente, la pittura murale partecipa all’articolazione della spazialità pittorica, scultorea e architettonica. Ciascun elemento ha un suo ruolo specifico in tale complesso e la pittura presenta la capacità particolare di simulare effetti o di aggiungersi (ad esempio, il trompe-l’oeil) alle dimensioni scultoree o architettoniche. L’architettura, d’altra parte, condiziona i dipinti murali con la qualità dello spazio, i colori e la disposizione dell’illuminazione. Nel restauro è essenziale tener conto della complessità dei temi, che impone l’esigenza di una conservazione delle pitture murali in situ, piuttosto che staccandole e presentandole in un museo, intervento giustificabile solo in circostanze eccezionali.
Dal punto di vista organizzativo e tecnico, è evidenziata la necessità di preparare inventari, rilievi e documentazione adeguati prima, durante e dopo l’intervento, un servizio di controllo e di manutenzione regolari e la formazione del gruppo professionale responsabile per il restauro. Si considera inoltre essenziale possedere una buona conoscenza ed una comprensione specifica dei materiali, delle tecniche usate, delle condizioni e delle cause di alterazione dei dipinti murali in questione. Questi controlli ed analisi devono essere estesi all’architettura ed all’ambiente di cui i dipinti fanno parte; i trattamenti devono essere calibrati in modo da non causare danni, ma anche per stabilire una base per una conservazione a lungo termine ed una presentazione ottimale. I problemi particolari di cui tener conto, ad esempio relativi ai fissativi, comprendono la capacità di penetrazione e fissaggio, la flessibilità, le proprietà ottiche, la resistenza a fattori biologici ed agli agenti atmosferici e la reversibilità.
Le questioni teoriche specifiche sono connesse alla presentazione dei dipinti murali, al problema della pulitura, al trattamento delle lacune, all’illuminazione e all’eventuale rimozione dal sito originale. Come tutte le opere d’arte, le pitture murali possiedono un duplice carattere storico, il primo dovuto al fatto di essere eseguite in un momento storico determinato ed il secondo relativo al lasso di tempo trascorso da quel momento. Alcune delle trasformazioni intervenute col tempo possono essere ritenute degne di conservazione per il loro valore estetico o storico; altre possono aver nascosto, alterato o mutilato l’immagine. Mora, Sbordoni Mora e Philippot ci ricordano che la pulitura e la rimozione di sostanze che non sono parte del lavoro originale non restituiscono né ristabiliscono la condizione originale dell’opera; l’operazione permette semplicemente di rivelare lo stato attuale dei materiali originali (Mora e Philippot, 1977:325). Nel corso di una conferenza internazionale aWilliamsburg nel 1972, Philippot ha ribadito che “è un’illusione credere che un oggetto possa essere riportato al suo stato originale, spogliandolo di tutte le aggiunte posteriori. Lo stato originale è un’idea mitica ed astorica, buona per sacrificare le opere d’arte ad un concetto astratto e presentarle in uno stato mai esistito” (Philippot 1976:372). La formazione della patina, a volte detta ‘patina nobile’, fa parte del normale processo d’invecchiamento dei materiali e non deve essere confusa con depositi di sporcizia. Il trattamento di tale patina non è tanto un problema di chimica, ma di giudizio critico. Infatti il problema della pulitura è una questione di gradualità e l’obiettivo dovrà essere quello di “ricercare un equilibrio d’insieme, attualmente realizzabile, che, tenuto conto dello stato attuale dei materiali, restituisca il più fedelmente possibile l’unità originale dell’immagine trasmessa dai suoi materiali nel tempo” (Mora e Philippot, 1977:327).
La pulitura deve essere graduale e sistematica, basata sulla progressività e sul giudizio storico, con riferimento ad un’intuizione critica dei risultati previsti. La pulitura è strettamente legata al trattamento delle lacune, vale a dire alla perdita del materiale costituente l’immagine (vedere anche Philippot, 1975). In passato tali perdite erano spesso reintegrate con una pittura di ‘ritocco’, che poteva essere estesa anche all’originale; questo trattamento è stato parte della tradizione artigianale ma non può essere ammesso nel restauro moderno che, invece, esige un’interpretazione storico-critica dell’opera rispetto all’autenticità. D’altra parte Mora, Sbordoni Mora e Philippot non condividono il rigido atteggiamento archeologico della ‘conservazione pura’, rispetto allo stato mutilo di un’opera d’arte né il rifiuto di considerare l’impatto negativo che una lacuna può comunicare nell’apprezzamento di un’opera d’arte; pur essendo anch’essa una forma di presentazione, ignora completamente l’istanza estetica dell’opera d’arte, la sua principale raison-d’être (1977:348). Gli autori si rifanno invece alle ricerche di Brandi e della Gestalt-Psychologie nell’individuare la tendenza della lacuna a ‘produrre figure’ sull’insieme artistico ed a presentarsi come un’interruzione della continuità della forma. Il vero problema critico nella presentazione di un dipinto è la necessità di “ridurre tale disturbo per restituire all’immagine il massimo della presenza che essa è ancora in grado di realizzare, nel pieno rispetto della sua autenticità creativa e storico-documentaria” (Mora e Philippot, 1977:349).
Vi possono essere molti modi per realizzare ciò ed, ovviamente, i problemi relativi alle superfici dipinte differiscono da quelli degli edifici o resti architettonici, ceramiche e tessuti. I princìpi di base sono tuttavia gli stessi. La questione fu affrontata dall’ICR in maniera sistematica, specie nel periodo seguente al dopoguerra, quando numerose opere d’arte, compresi i dipinti, avendo necessità di essere salvaguardate e restaurate. Le lacune sono identificate secondo la loro natura, profondità, posizione e dimensioni. Il problema minore è rappresentato dalla ricostituzione della continuità in piccole aree, dove la patina, o parte dello strato pittorico, sono sbiaditi o consumati, usando acquarello per dare la tonalità corretta. Quando la lacuna è più sostanziosa, ma non eccessiva, e la posizione non troppo critica, si presenta la possibilità di reintegrazione, ad esempio usando la tecnica deltratteggio, sottili linee verticali che gradualmente ricostituiscono la continuità perduta nell’immagine. I colori e le tonalità corrisponderanno agli originali, ad una distanza normale; la necessaria distinzione è data dall’effetto tratteggiato, individuabile a distanza ravvicinata. Quando l’unità potenziale è perduta o le lacune sono troppo estese per giustificare la reintegrazione, o quanto permettere tale trattamento si rivela troppo risolutivo per la qualità dell’immagine, è preferibile lasciare le lacune come tali; il loro trattamento sarà tale da dare il minimo disturbo all’immagine originale contenuta nei frammenti superstiti. Quando si tratta di dipinti murali, il giudizio critico circa la reintegrazione dovrebbe fare riferimento all’insieme architettonico di cui i dipinti fanno parte, circostanza molto diversa dal trattamento del singolo dipinto.
L’esempio di conservazione e restauro delle pitture murali descritto fornisce un’idea sull’uso della metodologia basata sulla teoria di Brandi. Esiste una vasta letteratura su altri tipi di applicazioni. Molti degli argomenti relativi alla conservazione e al restauro architettonici dovrebbero, inoltre, essere intesi in un contesto ambientale più universale, ad esempio la conservazione delle città e dei centri storici, o la gestione relativa alla conservazione dei siti archeologici e dei paesaggi culturali. Durante gli anni settanta ed ottanta del Novecento, questi temi sono stati trattati con attenzione particolare quando, a causa del rapido sviluppo e della conseguente distruzione di tessuti ed ambienti storici, si è verificata una crescente consapevolezza ecologica, in favore della conservazione dei beni esistenti, con l’accento posto sullo sviluppo sostenibile, e d’una maggiore collaborazione, ricerca e formazione di specialisti internazionali. Alcuni effetti di questa evoluzione sono stati riassunti da Bernard Feilden nel suo Conservation of Historic Buildings, pubblicato nel 1982. I contributi personali di Feilden si riferiscono alla sua lunga attività in Gran Bretagna, essendo stato l’architetto responsabile di maggiori cattedrali a York, Norwich ed a St. Paul di Londra, nonché responsabile per la conservazione e il recupero di un gran numero di aree ed edifici storici, come a Norwich e Chesterfield. Come direttore dell’ICCROM, ha avuto modo di confrontare le sue esperienze professionali in un contesto internazionale, in Italia, nei paesi dell’Asia e del Medio Oriente. Nella prefazione al suo libro, Feilden fa notare che la conservazione degli edifici storici consiste in “saggia gestione dei beni, sano giudizio e un chiaro sensodei limiti” (Feilden, 1982:v). Nell’introduzione, presenta un panorama che va dalla definizione di un edificio storico e delle cause di deterioramento alla conservazione, il cui significato è definito come segue:
Conservazione è l’azione intrapresa a prevenire il deterioramento. Riguarda tutte le azioni che prolungano la vita del nostro patrimonio culturale e naturale, dovendo l’oggetto essere presentato a coloro che usano e guardano agli edifici storici con ammirazione per il messaggio artistico ed umano che tali edifici possiedono. L’intervento minimo valido è sempre il migliore; se possibile, l’intervento dovrà essere reversibile e non pregiudicare i possibili interventi futuri. Il fondamento della conservazione degli edifici storici è stabilito dalla legislazione, mediante la catalogazione e annotazione di edifici e ruderi, con ispezioni regolari e documentazioni, e tramite i piani urbanistici e l’azione conservativa (Feilden, 1982:3)
Feilden non tenta di scrivere una teoria della conservazione; il suo è un manuale pratico di guida agli architetti, ispettori e costruttori. Non di meno, fornisce un modello utile nel quadro dello sviluppo della conservazione-restauro nel periodo del dopoguerra. I temi trattati sono concentrati sugli argomenti tecnici, gli aspetti strutturali degli edifici storici, le cause di deterioramento dei materiali e della struttura ed il lavoro dell’architetto conservatore, le tecniche di monitoraggio, ispezione e riparazione. Al tempo stesso, il libro considera in modo pratico e sistematico quei temi che riflettono anche l’approccio critico e le metodologie illustrate da Brandi e dagli esempi di conservazione delle pitture murali descritti prima. Feilden raccomanda di definire le alternative pratiche d’intervento, prima di provarle criticamente alla luce della ‘teoria’ (intesa qui come ‘ipotesi’), per decidere quale sia la soluzione ‘meno cattiva’. Questa procedura permette di giungere a decisioni realistiche. La conservazione degli edifici storici pertanto “costituisce unadisciplina inter-professionale che coordina una varietà di metodi estetici, storici, scientifici e tecnici. La conservazione è un campo in rapido sviluppo e, per la sua natura, è un’attività multidisciplinare di esperti, ciascuno operante nel rispetto dei contributi altrui, concorrendo a formare un gruppo efficace” (Feilden 1982:22) Questo, in breve, può essere inteso come il principio moderno della conservazione degli edifici storici, nel rispetto per l’enorme complessità del compito, considerando non solo la varietà del patrimonio e delle culture implicate, ma anche le questioni relative alle società moderne e tradizionali.
